Sobre el concepto de “autorreferencia”
El título de este disco, Getho xa’ñekua ra getho, que en hñähñú significa “esto mismo viene de esto mismo”, refleja, además de mi interés por las lenguas vivas originarias de México, mi idea sobre la inmensa fertilidad de la autorreferencia. No es la aridez de la tautología ni la redundancia lo que me afecta y atrae; sino la profusión de cierta autorreferencia capaz de crearlo “todo” a partir de escasas “relaciones iniciales”. El ejemplo más fácil de autorreferencia, en este sentido, es la sucesión de Fibonacci, en aritmética. Otros ejemplos menos obvios son el conjunto de Cantor, en geometría moderna, y muchos de los sistemas de Lindenmayer, en ciencias de la computación; así como una gran diversidad de patrones emergentes, de los que se ocupan varias ramas de la física actual.
Quizás el universo pueda representarse fielmente, mediante autorreferencia. De hecho, la teoría astronómica de la explosión primigenia —según la cual el universo, o una etapa del universo, se desenvuelve como resonancia a partir de un “tono fundamental”— parece tener sentido para los físicos y astrónomos que estudian el comportamiento de los fenómenos cuánticos, en un extremo, y de los fenómenos astronómicos, en el otro extremo. La coherencia de este sentido obedece la simple razón de que unas leyes básicas, llamadas “leyes potenciales”, resultan ser válidas para la arquitectura de una inmensa variedad de fenómenos físicos en distintas escalas y dimensiones. Quizás la distribución y la forma general del universo junto con sus derivaciones particulares, sean producto de una expansión armónica, de manera que el universo sea una ondulación de ondulaciones de ondulaciones de una membrana que se pliega en sí misma. Entonces la naturaleza de este “canto autorreferente” permitiría, incluso a las criaturas capaces de desarrollar inteligencia, percibir e imitar ese canto para emular por analogía, su propia identidad.
El escucha podrá distinguir, en este disco, composiciones en que el discurso musical emerge de un solo “punto”, expandiéndose en la construcción de relaciones subsecuentes, según pasa en ’Nangu ’na ngoni xtä xi thutsi mä thuhu (En cada murmullo están escritos todos los cantos), para saxofón barítono, o en ’Na ’bäfi xi ñudi ga thuhu (En un nido de cantos), para flauta, oboe, clarinete, fagot, piano, percusiones, violín, viola, violonchelo y contrabajo; o cuando un mismo gesto musical se repite con microvariaciones de timbre, dinámica y articulación, como puede notarse en Xanpöhti tsutsideni (El colibrí negro), para acordeón; o bien, en serpenteos y bucles que se mueven como veloces péndulos respecto de una misma “línea”, atractor permanente de la referencia sonora, según ocurre en Yoho’t’eke (Dos enlaces de viento), para flautas de pico soprano y tenor; y en Di o̱de rá thuhu ’na ra ts’ints’u̱, ha rá njohni ra ndähi (Escucho el canto de un pájaro y el ruido del aire), para clarinete y violonchelo, así como en Mokhäh ¡te ra mäntho! (Hola, te saludo de nuevo), para clarinete, trompa, piano, violín, viola y violonchelo.
Esta música representa, junto con otros trabajos del mismo período creativo, el sustrato estético para mi tesis doctoral, titulada On Musical Self-Similarity: Intersemiosis as Synecdoche and Analogy (Sobre la autosemejanza musical: Intersemiosis como sinécdoque y analogía). Esta investigación —accesible gratuitamente a través de la base de datos Tuhat, de la Universidad de Helsinki— se alimenta de la noción de Charles S. Peirce (1839–1914), que elabora un mapa dentro de un mapa de sí mismo en múltiples niveles de formas semejantes; y de la teoría de Julián Carrillo (1875–1965), que produce música dentro de escalas dentro de escalas, en mundos acústicos anidados dentro de sí sucesivamente, y cuyo solo planteamiento teórico es ya la anunciación de un paraíso estético. Tal riqueza también parece haber sido percibida por Thomas De Quincey (1785–1859), y transmitida en las siguientes palabras de sus Esbozos autobiográficos (edición de 1862, página 122):
Hasta los sonidos brutales o articulados del mundo deben ser todos otros tantos lenguajes y cifras con sus claves correspondientes—con su propia gramática y sintaxis; y así las cosas menores del universo deben ser espejos secretos de las mayores.
Difícilmente puede encontrarse mejor invocación, dirigida a la forma más abundante y duradera de música, que, oculta y latente en todos los resquicios, aguarda el oído y la imaginación atentos para llenarlo todo de vibración significativa. Esta noción, universal, también es profusa en la literatura latinoamericana. Por ejemplo, en la narración El violín y la montaña de José Vasconcelos (1882–1959), que describe cómo “El ambiente primordial se estremece como si el músico ciego, con su insistente melodía, excitase uno de los nervios ocultos del cosmos”. El “músico ciego” es, en este caso, particular y general; es uno y es todos aquellos que articulan, en cierto modo, el universo, más allá de lo que es inmediatamente evidente —ceguera, pero aguzamiento del oído que también comparten Parménides, Homero y Demócrito.
1. Di o̱de rá thuhu ’na ra ts’ints’u̱, ha rá njohni ra ndähi (1999)
Esta obra, cuyo título significa “Escucho el canto de un pájaro y el ruido del aire”, es, en realidad, la tercera parte de mi Invención no. 1 para clarinete y violonchelo, compuesta como un ejercicio de instrumentación y variación del canto del Vireo atriccapillus, un ave característica del centro y norte de México. Dado que la Invención completa resulta demasiado larga para presentarse en su totalidad —especialmente al tocarla en vivo—, lo más común es que se interprete en partes sueltas, como si se tratase de un tríptico, y no de una especie de sonata.
El rasgo tímbrico principal de esta obra es la amalgama entre los dos instrumentos, de modo que, por ejemplo, la fricción rápida del arco sul ponticello, se confunde con el soplo sin tono definido —o con demasiados tonos simultáneos— del clarinete; o bien, la emisión de gestos y figuras rápidas comparten un mismo registro, combinando los espectros armónicos de ambos instrumentos, y creando un solo tejido sonoro. En cuanto a estructura, la tradición musical de “tema y variaciones” pasa aquí al concepto más simple de “gesto y variación continua del gesto”, de manera que el discurso musical en su conjunto opera como una extensa autorreferencia a partir de escasos trazos de sonido.
La grabación que aquí se presenta fue realizada en julio de 1999 por los músicos mexicanos Adolfo Ramos Reynoso (violonchelo) e Ismael Sánchez Santiago (clarinete), a quienes la obra está dedicada.
2. Mokhäh ¡te ra mäntho! (2004)
No es del todo extraño que esta partitura se intitule así (Hola, ¡te saludo de nuevo!), considerando por una parte mis largos períodos de aislamiento durante mis años de estudio en Holanda y, por otra parte, mi creciente convicción de que el saludo es una forma de encantamiento mágico que, procedente de una época pre-verbal, todavía perdura en las sociedades humanas.
La idea de pre-verbalidad es, de hecho, fundamental en esta composición, que pretende elaborar un estado de pensamientos musicales cíclicos que favorezcan la sensación de retorno a un punto inicial. Formalmente, la obra fue planeada como construcción de una armonía rotacional simple, pseudo-tonal, para cíclicamente emprender su deconstrucción atonal. La instrumentación fue propuesta desde un principio para un ensamble de solistas (una camerata concertante), el cual interpreta, en un modo recurrente, una forma de “diálogo de saludos” entre cada una de sus partes.
Desde su primera ejecución, en la sala de conciertos de la Ópera de Berlín, el 2 de junio de 2008, con el Ensamble de Cámara de la Deutsche Oper, Mokhäh ha sido interpretada frecuentemente en diferentes ciudades y países. La grabación que aquí se presenta corresponde a la interpretación del Ensamble de Cámara de la Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“, de Leipzig, realizada el 9 de abril de 2009, bajo la dirección artística de Reinhard Schmiedel. La obra está dedicada a mi amigo, el cornista mexicano Pantaleón Mendoza-Jänsch.
3. ’Nangu ’na ngoni xtä xi thutsi mä thuhu (2004)
Como todas las piezas aquí incluidas, y como el nombre mismo del disco, esta obra tiene título en hñähñú, una de las lenguas vivas, ancestrales, del centro de México. En este caso, la traducción al castellano del título original, significa “En cada murmullo están escritos todos los cantos”, y se refiere al potencial organizativo de los tonos armónicos que, como un alfabeto, pueden organizarse a sí mismos en numerosas sucesiones combinatorias, hasta formar “secuencias de sentido musical” o “cantos”.
El origen de esta obra es peculiar. La escribí en Amsterdam, durante un prolongado proceso de trabajo con el saxofonista holandés Ties Mellema. Finalmente la obra resultó demasiado difícil como para estrenarla en el momento que se había planeado, de manera que, mientras Ties la estudiaba, él mismo propuso enviarla al concurso de composición del Congreso Mundial de Saxofón, a celebrarse en Bangkok en 2006, y en el cual la pieza obtuvo el primer lugar (el presidente del jurado fue Eugene Rousseau). Como parte de las actividades del congreso, la obra se estrenó en Ljubljana, Eslovenia, el 7 de agosto de ese año, con el saxofonista chino Shyen Lee. Por razones técnicas, la obra no pudo ser grabada en esa ocasión, de modo que volví a proponerle a Ties Mellema un proyecto de grabación en estudio. Precisamente en esos días Ties sufrió una grave cortadura en el pulgar de la mano derecha, que lo mantuvo musicalmente limitado durante casi dos años. Más tarde, viviendo en Manchester, conocí a Rob Buckland, director del departamento de saxofón del Northern Royal College of Music, y uno de los mejores saxofonistas de su generación, quien accedió a estudiar y grabar mi obra, en un período de estudio de no menos de un mes. La grabación que aquí se ofrece corresponde a la interpretación de este virtuoso, en la versión corta de la obra, que en su forma completa dura casi veinte minutos.
En esta obra, al comienzo de mi investigación pre-compositiva con Ties Mellema, el primer desafío técnico fue crear materiales básicos con la mayor variedad de recursos articulatorios, para usarlos luego con la menor cantidad de elaboraciones estructurales. Como resultado, el ejecutante debe coordinar numerosas sutilezas de afinación, fraseo, ritmo y textura, aun cuando casi siempre está tocando “la misma nota” a lo largo de la composición. Esta nota, un Do —escrito La4 en la transposición del saxofón en Mib— corresponde a la nota pedal del instrumento y sus dobles consecutivas, u octavas. Este Do debe ser producido con un cambio constante de digitación y muchas veces articulando notas homónimas con matices de timbre, dinámica y afinación microtonal. Esta técnica, conocida como bisbigliando, alcanza aquí un gran desarrollo. El cuidado extremo en la respiración y la digitación, hace que esta partitura sólo pueda ser ejecutada con un saxofón Henri Selmer de la serie II.
4. ’Na ’bäfi xi ñudi ga thuhu (2002)
Al igual que en la primera pieza de este disco, aquí vuelve a aparecer la alusión directa al canto de las aves; ahora también sacando provecho del concepto de nido, y haciendo eco de los versos de Rubén Darío (1867–1916):
¿Ves aquel nido? Hay un ave.
Son dos: el macho y la hembra…
El nido es cántico. El ave
incuba el trino, ¡oh poetas!
de la lira universal,
el ave pulsa una cuerda.
El título de esta obra —una vez más en lengua hñähñú— significa “En un nido de cantos”. La partitura inicia con un micro-cúmulo entre un Re+¼ y un Re#, tocado simultáneamente por flauta, oboe y violín, en una atmósfera generada por una nota Re#1 stoppata al piano. Esta textura es la semilla de la cual emerge toda la obra, y a partir de la cual va tejiéndose el “nido de cantos”. Un nido que a su vez está hecho de nidos semejantes. En esta partitura, la imagen poética del nido también tiene un sentido de “anidamiento de figuras”, según ocurre en muchos procesos de autosemejanza en la música. Estructuralmente, la obra se elabora a partir de una superposición en forma de palíndromo, con dos retículas entretejidas: la primera funciona como una espiral de proporciones; la segunda opera mediante la irregularidad de la sucesión consecutiva de números primos a partir del número 2 y hasta el 139. Cada celda formada por esta retícula se asocia a un conjunto de 16 algoritmos o grupos de instrucciones musicales. De esta manera, la geometría total de la obra podría describirse como una proporción articulada por sus propias correlaciones, si bien, quebrada por su asociación forzada con un tejido aperiódico (el de los números primos).
’Na ’bäfi xi ñudi ga thuhu obtuvo el segundo premio en el II Concurso Internacional de Jóvenes Compositores “Piotr Jurgenson”, convocado en 2003 por el Conservatorio Chaikovsky de Moscú y el Ministerio de Cultura de la Federación Rusa. El jurado estuvo presidido por Vladimir Tarnopolsky. La grabación que aquí se ofrece corresponde al estreno de la obra, el 13 de junio de ese año, en la sala Rajmaninoff del Conservatorio Chaikovsky. La interpretación está a cargo del ensamble de cámara Studium for New Music, bajo la dirección de Igor Dronov. Ese mismo año la obra se ejecutó en Berlín y México, DF, y desde entonces se toca con frecuencia en conciertos internacionales. Agradezco mucho la generosidad de Boris Jurgenson, editor titular de esta obra, por permitir la reproducción de este material.
5. Xanpöhti tsutsideni (2006)
Previo a mi traslado a Finlandia —que se extendió de 2006 a 2011—, las últimas dos obras compuestas durante mi estancia en los Países Bajos (2000 a 2006), fueron los estudios para acordeón, Xanpöhti tsutsideni y Ntheni tsutsideni (en castellano, El colibrí negro y El colibrí rojo, respectivamente). El movimiento de ese pájaro, sagrado para las culturas del continente americano, es tratado aquí como metáfora de virtuosismo instrumental.
Después de una breve experiencia con el acordeón, durante mi colaboración con el Ensamble Aleph (Francia, 2004), decidí explorar ese instrumento con mayor detalle para crear repertorio solista. Esta tarea, lograda con la orientación del acordeonista holandés Gertie Bruin, comenzó con una serie de intercambios musicales y concluyó con una grabación realizada en estudio, en la provincia de Groningen, en abril de 2006. Al poco tiempo, Gertie produjo un disco suyo, como solista, que incluye Ntheni tsutsideni como parte de una selección con otras obras de compositores holandeses. Xanpöhti tsutsideni quedó guardada en mi archivo de grabaciones, hasta ahora que se publica.
Xanpöhti tsutsideni es un demandante estudio para el dominio del fuelle del acordeón, instrumento que, por otra parte, adoptándolo del norte de Europa, desde mediados del siglo XX se convirtió en uno de los emblemas de la nueva cultura musical mexicana. En contraste, en este caso particular no hay ningún tratamiento melódico, sino que el acordeón repite mi fórmula de variación de (micro)gestos, (micro)timbre y (micro)dinámica, produciendo un sistema musical autorreferente en distintos estratos. El cliqueo de los botones del instrumento se utiliza de manera consciente, como parte de un discurso idiomático que sitúa en un primer plano auditivo, las principales características acústicas y mecánicas del acordeón. La obra fue compuesta originalmente para un acordeón bayán (o acordeón “hembra”), de la tradición musical de los Balcanes y de Turquía. Ante la dificultad de conseguir ese instrumento, la presente grabación fue hecha con un acordeón clásico italiano Armando Bugari.
6. Yoho’t’eke (2005)
El título de esta pieza significa “Dos enlaces de viento”, en relación a la instrumentación con dos flautas de pico (soprano y tenor). La obra resultó de una encomienda hecha por los flautistas Ulrike Meyer-Spohn (Suiza) y Robert de Bree (Países Bajos), en otoño de 2004. La grabación que se presenta aquí fue realizada en el verano de 2007, por Ulrike Meyer-Spohn tocando ambas flautas, unidas por doblaje en un estudio de grabación, en Basilea, Suiza. Como un afortunado accidente, en algunos segmentos de la grabación puede apreciarse el lejano canto de varios pájaros, filtrándose a la grabación desde fuera del estudio.
Técnicamente, esta obra demanda un despliegue de recursos propios de la flauta de pico, e incluso de las partes separadas que integran su tubo. El otro aspecto crucial para su ejecución, obviamente es la fisiología del flautista, empeñada en lograr matices de respiración (al grado de emplear efectos de pulsación cardio-pulmonar), cuasi-verbalización y vocalización nasal, gloto-palatal y faríngea (en diversas combinaciones), así como una amplia variedad de digitaciones especiales, con presión diferenciada del aire, en una gama de frullati, staccati y tapping, y con una producción de sonoridades múltiples simultáneas en una y en ambas flautas. Finalmente, la articulación de motivos melódicos modales señala puntos de encuentro como referencia estructural auditiva entre los dos instrumentos; estas melodías breves cumplen asimismo con el objetivo de abrir espacios de descanso para los músicos, en medio o al final de pasajes esforzados. Espero que esta partitura pueda añadirse al repertorio mexicano para flauta de pico, uno de los más extensos y variados en la música de hoy.