Sobre el trabajo de Samuel Cedillo
Si un compositor trabaja profundamente en contacto con un instrumento musical y decide abrirse por completo, sin saber lo que podría suceder, se enfrenta a la posibilidad de una relación desconocida.
En tal situación su trabajo se vuelve una pregunta abierta sobre la libertad creativa y el conocimiento: sobre el sonido como una posible revelación, la práctica instrumental como un descubrimiento, sobre nosotros mismos, nuestra tarea, sobre el sentido individual y público de nuestro trabajo.
Este enfoque, que se encuentra cerca de un sentir religioso, le da al trabajo del músico su única y verdadera dignidad.

El resultado del trabajo será – sin excepción – sorprendente, porque rompe y supera el balance temporal de lo que ya se conoce.
Algunas raíces desconocidas de nuestra relación con el sonido salen a la luz, y este proceso requiere de la necesaria determinación intelectual y emocional para abordarle.
Nos encontramos lejos de una práctica musical académica conservadora, acrítica y como sorda repetición de la tradición (a veces incluso sin entender su significado…)

El músico es alguien que da espacio al sonido, pero, a diferencia de la aproximación académica, va más allá de los límites de lo que es ya reconocido como sonido.
El sonido mismo se convierte en una pregunta.
Si lo que resulta es difícil de entender, hasta paradójico, aún si introduce una diferencia no comprensible, o crea una fractura dentro del conocimiento tradicional, no obstante el músico acepta su complejidad como problema.
El trabajo se convierte –de esta manera- en una especie de atención a la nueva problemática; se vuelve una forma de acción de gracias.

Nuevas y abiertas relaciones de sonido surgen sólo por la transformación o la superación del conocimiento musical tradicional.
La práctica instrumental en sí misma y sus límites devienen por lo tanto en un problema: un cuerpo que explora nuevas relaciones los supera con un salto (…wild things run fast …)/(…las cosas salvajes corren rápido…)
Nuevas interrogantes se introducen en la práctica musical; obligan al intérprete a pensar de nuevo los fundamentos de su relación con el instrumento. Incluso de manera paradójica.
Esta nueva tarea implica sensibilización y una flexibilidad práctica e intelectual, que no cualquiera está dispuesto a ofrecer.

La soledad de esta forma de pensar y trabajar (cada nueva obra un nuevo camino…) es sólo aparente. Lo que viene se convertirá en un (posible) lugar para el conocimiento y la comunión. Este es nuestro difícil ejercicio de la música escrita, fijado en la notación para poder llegar a ser y seguir siendo un motivo de conocimiento.
Una música escrita –sea lo que sea- es siempre una especie de lugar abierto a todo el mundo.
Aunque es el resultado de un trabajo individual, reúne en sí misma un futuro conocimiento común, inmediatamente dirigido a la comunidad.
Muchos músicos creen en esta práctica, en su valor de conocimiento, y se mantienen trabajando a través y a pesar de muchas dificultades y el constante riesgo del aislamiento y la incomprensión. Samuel Cedillo es sin duda uno de ellos.

Si es orientada por una disciplina consciente de descubrimiento, una obra para instrumento solo es siempre una exploración de campos desconocidos, una evocación de posibles relaciones y de un sentido antes casi desconocido, una concentración de fuerzas dentro de un orden de iluminación.
Es definitivamente una aventura de construcción emocional y abstracta.
Esto hace la experiencia de escuchar una obra para instrumento solo, una en particular: el intérprete, evocando y escuchando una nueva “voz” fuera del material, envuelve al escucha de una manera directa y extrema y en todos los niveles.
La dimensión solista parece casi “anular” la distinción intérprete-escucha.
Esta preciosa conexión celebra una comunión cuyo sentido puede ser subestimado.

Los cinco trabajos para instrumento solo aquí reunidos Monólogos I-V, muestran de diferentes maneras, cómo la vida construida del sonido y sus relaciones son el resultado de un profundo contacto del cuerpo con el material. Pero al mismo tiempo y de una forma original, aquí el contacto es inmediatamente una emoción “abstracta”: desde el principio el sonido es “capturado” (buscado, ejercido y pensado) en conexiones abstractas que le ofrecen un espacio de evolución, nuevas posibilidades y límites de existencia.

Esta inseparable cercanía de emoción y abstracción, de fuerzas de sonido –cuya identidad a menudo parece desconocida y de un orden- cuya ley es al inicio difícil de descifrar, todo esto define el trabajo actual de Samuel Cedillo.

Pierluigi Billone, Vienna 30.7.2013

Monólogos I-V Samuel Cedillo
Los cinco Monólogos para instrumento solo del compositor mexicano Samuel Cedillo, dialogan. Dialogan entre ellos en la memoria acumulada de la escucha pero también en la memoria local, al interior de ellos mismos. Un diálogo cruzado, fragmentado, de múltiples voces claras y precisas, en una polifonía horizontal donde cada voz va ocupando el centro del presente para ser interrumpida luego por otra y por otra hasta arribar al final. Estos Monólogos son así la acumulación de sólidos presentes.
Muchas músicas transitan el presente como condición o puente para llegar a otro punto. Paradigma de casi toda la música occidental hasta las primeras aventuras formales de Igor Stravinsky o de Erik Satie, continuada luego por la tradición experimental de los Estados Unidos hasta llegar a los estatismos del minimal, a la forma momento de Stockhausen, a las luminosas suspensiones sonoras de Salvatore Sciarrino, los estatismos de algunos compositores latinoamericanos de los 70’s y 80’s, entre otras.
En estos Monólogos no hay puentes, no hay proceso hacia otro estado del sonido sino un absoluto estar en cada instante, en cada presente, sin la necesidad ni ilusión de ir hacia otro. Cada nuevo momento borra casi completamente el anterior porque no hay consecuencia de uno en el otro. No existen jerarquías entre ellos; cada momento colabora en una totalidad hecha de fragmentos. Algunos parecen tener más importancia por su pregnancia acústica o por su duración, sin embargo al arribar al final de la escucha hay un aplanamiento de las aparentes jerarquías que permiten la integridad de todos ellos en una sola experiencia.
Los presentes no se transforman ni pierden identidad a lo largo de su existencia sin embargo al interior de cada uno de ellos burbujea un material inestable, un magma inquieto en estado de ebullición, un flujo que sin sugerir dirección está en estado de permanente movimiento. Es aquí donde la obra de Cedillo genera la fricción necesaria para sostenerse en el tiempo, para habitarlo, para hacerlo ser.
Las voces, es decir, la materia sonora constituyente de cada momento, establece contrastes claros y abruptos con las otras, pero aún así hay siempre algún elemento en común que las une de forma remota a veces o más evidentes en otras. El continuo del devenir sonoro en el que no hay prácticamente silencios, crea un juego de resonancias múltiples a corto y largo plazo. Sutileza formal que da ese sentido de completud a cada obra. Existe también una resonancia inversa, es decir, la anticipación de futuros presentes la cual llegaremos a entender sólo cuando habitamos el futuro presente en la experiencia de la escucha. Esto ocurre dentro de cada obra -ex. el material del inicio y del final en Monólogo I, Laja del tiempo -pero también en el diálogo de los Monólogos entre ellos. Esta homogeneidad del comportamiento de las obras hace de este disco una totalidad, un microcosmos coherente y autónomo.
El tiempo y la materia sonora son los componentes esenciales de estas músicas. Alguien podría argumentar si no son acaso esos los componentes esenciales de cualquier música. No necesariamente. En muchos casos las composiciones están hechas de otras preocupaciones más cercanas a conceptos, ideas, abstracciones, al lenguaje o a la escritura. Sin duda hay en estas obras ideas, abstracciones, es decir especulaciones formales, un lenguaje constituido y también una escritura precisa, pero no son ellas la razón fundamental que dan existencia a estos Monólogos. Hay un origen matérico en estas obras. No hay materia ingenua ni uso de espacios comunes frecuentados por el repertorio contemporáneo. Hay conocimiento de esas prácticas pero la materia sonora de Cedillo parece presentarse desnuda, sin ornamentos. Una materia inteligente, compleja que informa acústicamente de los hallazgos instrumentales y compositivos de los últimas décadas pero no se instala en ellos sino que más bien parece resistir su presencia. Hay material sólido en funcionamiento, una intención de preservar el material, dejarlo ser en vez de crear desde él un lenguaje. En otras palabras, hay poco procedimiento retórico en los recursos compositivos y en las técnicas instrumentales. Materia viva vibrando y creando el tiempo, o mejor dicho, creando la vivencia del tiempo.
Las obras de este disco tienen duraciones estándar. Dos de ellas duran unos10 minutos, otras dos unos 13 minutos y una 21 minutos. Son duraciones relativamente breves. Sin embargo la experiencia de la escucha nos sitúa en un espacio temporal mucho más amplio. Como si los materiales -debido a su naturaleza- se dilataran. La materia sonora sólida -acústicamente hablando- resiste el paso del tiempo. Su riqueza, su densidad, demora a la temporalidad de la percepción y la ensancha. Otra manera en que se expanden las dimensiones temporales en estas obras la hallamos en la tensión que existe en el uso de extremos perceptivos, las dinámicas saltan de pianissimos casi inaudibles a fortíssimos obsesivos, los registros también se mueven en extremos opuestos dejando un vacío en el medio, un espacio no tocado que abisma al tiempo de la obra.
Esta materialidad de la música de Cedillo tiene quizá sus orígenes en dos aspectos fundamentales en la corta y compacta experiencia de este joven compositor. Una es la gran tradición de la música mexicana de las últimas décadas en las que Cedillo se formó. Cedillo utiliza en sus obras la escritura paramétrica en instrumentos de cuerda agregando sus propios recursos de acuerdo a las intenciones de cada obra. Cada una de ellas propone algún elemento novedoso. Esta escritura separa ambas manos asignándole una especial importancia a la polirritmia de acciones del arco, la cual genera como consecuencia, un material sonoro complejo y novedoso. Estas obras hacen uso de una o varias estrategias particulares dándoles un carácter original a cada una de ellas. Por momentos el instrumentista tiene que considerar cuatro aspectos simultáneos diferentes en las acciones del arco y la mano izquierda lo que provoca una enorme tensión instrumental. Es notable en este sentido el trabajo de cada instrumentista de este disco ya que las obras no bajan de un alto nivel de complejidad técnica que cada uno de ellos lo aborda con maestría en sus interpretaciones. En vez de generar un material que evoca movimiento y consecuentemente transformación, un sonido en permanente estado de devenir, un presente fugitivo que amenaza en cristalizarse pero nunca arriba a eso, el material sonoro de Cedillo se instala en un presente de manera casi inmóvil, no avanza ni se trasforma en esencia aunque al mismo tiempo nunca es igual al instante anterior. Esta paradoja de la materia sonora evoca el río heracliteano, locus filosófico que refleja y concentra la concepción de estas obras.
El otro origen de la materialidad en la música de Cedillo puede rastrearse en su experiencia directa con las comunidades indígena p’urhépecha de Michoacán en las que él viene trabajando hace algunos años. Cedillo ha entendido que la relación de esta gente con el sonido es esencial y permanente, una forma de identidad a partir del sonido. Quizás es posible volver a la esencia de lo que es el sonido luego de observar con detenimiento el espacio que este puede ocupar en algunas culturas aún no sometidas al pensamiento de las sociedades actuales.
En una época en la que el arte corre el riesgo de ser por completo otro producto de consumo creado a partir de una sobrevaloración de los recursos del lenguaje, de las retóricas, de los artificios estéticos, es vital y refrescante encontrar un puñado de músicas que tienen el peso y la consistencia de una roca.

Marcelo Toledo, Nueva York Agosto 2013

Sobre Monólogo II, Injertos de oscuridad, de Samuel Cedillo

Pocas obras han representado para mí el reto que en su momento constituyó el montar, estrenar, y, años después, grabar el Monólogo II, Injertos de oscuridad, escrito para flauta bajo, del compositor mexicano Samuel Cedillo. He estrenado música por más de 20 años, y debo decir que son apenas un puñado las obras que he encontrado que, a pesar de destacar por la complejidad de su notación, conservan una balanceada correlación entre esfuerzo y resultado. Monólogo II es una de ellas. Volveré a este tema más adelante, pero antes, permítaseme una serie de antecedentes.

Conocí a Samuel en 1999, cuando ambos estudiábamos en el Conservatorio de las Rosas, en Morelia. Yo estaba en mi último año de la carrera, mientras él apenas la iniciaba. Desde entonces, hemos coincidido en diversos momentos de las carreras de ambos. Si bien Samuel es algunos años menor que yo, considero que, en cierto modo, hemos crecido juntos, compartiendo mundos sonoros afines. Ésa es la manera en la que concibo mi trabajo de colaboración con otros artistas (no sólo con compositores): como un proceso de crecimiento a largo plazo, beneficioso y enriquecedor para ambas partes. Samuel es un miembro de primera importancia de la que considero la generación más pujante de músicos mexicanos de las décadas recientes. Si bien ha conducido su carrera de manera solitaria, casi como un ermitaño (en todo caso, ¡uno muy joven!), Samuel ha sido siempre claro y determinado en sus búsquedas, y su obra habla con una voz muy suya. Quizá como consecuencia de haber sido artesano en su infancia, de haber estado siempre cercano a la tierra (verdaderamente, y sin pretensión), Samuel escribe su música como alguien que trabaja con las manos y no teme ensuciarlas; no teme equivocarse, ni ir más allá de los límites tradicionales de los instrumentos. En su música, está presente esa tierra que Samuel moldeó de niño. Casi se puede oler. Por la misma razón, Samuel tampoco teme ir más allá de las retóricas oxidadas de la llamada música contemporánea. La música que escribe está conectada a esa tierra en su origen, de manera irrenunciable.

En 2008, estrené una primera versión de lo que después llegaría a ser Monólogo II. Se trataba de un dúo para flauta bajo y percusión, inspirada en un texto de Samuel Beckett. Posteriormente, Samuel reconfiguró la pieza y quedó como un solo, con el poema Injertos de oscuridad de Paul Celán como epígrafe. La estrené en 2009, en Guadalajara. Hasta la fecha, es una de las obras que más veces y en más lugares he tocado, y la considero una de las obras pilares de mi repertorio. Mencioné arriba que Monólogo II es una de las piezas para flauta con notación compleja mejor logradas. Su correlación entre esfuerzo y resultado es de un balance inmejorable. Me explico, sin pretender hacer aquí de historiador. El mundo de la notación compleja ha traído a la música contemporánea sonoridades de gran interés desde su irrupción allá por la década de 1970. La flauta ha sido partícipe de esa revolución desde sus inicios, con clásicos como Cassandra’s Dream Song, Unity Capsule, Sgothan, etc. Sin embargo, ya para la década de 1990, la notación compleja daba señales de estar agotándose, al tiempo que algunos compositores luchaban por incorporar más y más elementos a ella. (Este proceso no parece haber acabado del todo aún hoy). En mi opinión, esta lucha fue impulsada en buena medida por la entonces nueva idea de la multiparametricidad, es decir, la concepción del sonido como algo que se puede descomponer en varios elementos, cada uno con su propia lógica, y que, por lo mismo, deberían escribirse por separado. Esta idea parecía funcionar muy bien en el caso particular de los instrumentos de cuerda frotada, que son ellos mismos la unión de varias cosas de distintas naturalezas: tapas, costillas, diapasón, cuerdas, clavijas, puente, puntal, etc. Frotadas además por otro objeto separado: el arco. La notación multiparamétrica hizo de las cuerdas su terreno fértil, pues muchas cosas sí que son separables en ellas (y, quizá en menor grado, en la percusión y en los instrumentos de teclado). En los instrumentos de viento, sin embargo, la notación multiparamétrica fue mucho menos exitosa. La causa de este hecho es muy simple. Organológicamente, los instrumentos de viento no son más que una sola cosa: un tubo. Los mecanismos sirven para alargar o acortar la longitud del tubo. Eso es todo. En mi experiencia, las obras con notación compleja deben de considerar este hecho de manera cuidadosa, para poder ser exitosas. No importa cuántos elementos haya en la notación, sólo hay una columna de aire. Recuerdo haber trabajado varias obras en el pasado en las que la correlación esfuerzo-resultado estaba completamente desequilibrada. Esfuerzos múltiples, para un resultado más bien simple, que se podía haber escrito de una manera mucho más sencilla. La notación multiparamétrica en esos casos sólo estorbaba a la idea musical, cuyo resultado era uno y no múltiple, como quería sugerir la notación. Al contrario de lo que sucede en las cuerdas, en los vientos hay una idea fundamental de unidad. Son organismos, no aparatos. Extensiones de nuestra respiración. Samuel Cedillo entendió eso a la perfección.

Monólogo II, Injertos de oscuridad es una obra exitosa justamente por el cuidado con que aborda una notación compleja que no sólo no obstaculiza la idea musical, sino que la favorece. Se trata de un verdadero tour de force para el intérprete, que requiere de resistencia y de mucha energía, pero que recompensa todo el esfuerzo con resultados sonoros increíbles. La obra es difícil, sí, pero el proceso de montaje se ve impulsado siempre por la favorable correlación esfuerzo-resultado de la que ya he hablado. Es una obra orgánica, en el sentido más básico de la palabra. Lo que quiero decir es que, como pocas, es una obra que te hace crecer, y entender, orgánicamente y sin rodeos, la intensidad de la experiencia fundamental que llamamos vivir.

Wilfrido Terrazas